«Colorire il disegno» : il lessico delle arti nella scrittura politica di Machiavelli

Nel proemio al secondo libro dei Discorsi sopra la prima Deca di Tito Livio (1513-1517), Niccolò Machiavelli ha lasciato una lode esplicita e sentita del valore e della durevolezza delle opere d’arte, allorché, circa «quelle cose che si maneggiano e veggono» e in particolare le «cose pertinenti alle arti» (con allusione, quindi, all’esame del loro pregio quasi da fine connoisseur, che si affida alla sola vista per apprezzare le pitture e ricorre anche al senso del tatto per saggiare le sculture), afferma che esse «hanno tanta chiarezza in sé, che i tempi non possono tôrre o dare loro più gloria che per loro medesime si meritino».

Già nello scritto giovanile Del modo di trattare i popoli della Valdichiana ribellati (luglio-agosto 1503), a proposito di Cesare Borgia e del suo piano «di farsi tanto stato in Italia che lo faccia sicuro per se medesimo e che faccia da un altro potentato l’amicizia sua desiderabile», Machiavelli affermava: «quando questo sia lo animo suo […] (e che egli abbia questo disegno si giudica di necessità […]), resta ora vedere se gli è il tempo accomodato a colorire questi suoi disegni». Sebbene la parola disegno sia spesso adoperata da Machiavelli anche col valore di “intenzione, programma, piano”, in questo caso essa conserva il suo significato letterale di schema grafico d’insieme, in quanto collocata entro una suggestiva metafora, che equipara il progetto politico del Valentino all’operazione grafica primaria (il disegno, appunto) e, cosa ancor più notevole, assimila il compimento (solo eventuale) di tale previsione politica alla campitura cromatica (ossia la coloritura) della traccia disegnativa.
La stessa espressione, con il medesimo significato, si ritrova anche alla fine del cap. 18 del primo libro dei Discorsi, quando si dice di Cleomene e Romolo che «poterono volere, e, volendo, colorire il disegno loro», così come nel sesto libro dei dialoghi dell’Arte della guerra (1519-1520), laddove, con riferimento all’obiettivo di sincerarsi della fede di un popolo, Fabrizio Colonna dà al suo interlocutore alcuni suggerimenti «per potere colorire il disegno tuo più facilmente». In uno stralcio del precedente quinto libro della stessa opera, inoltre, è espressa la raccomandazione che «il capitano […] la prima cosa che deve fare, è di avere descritto e dipinto tutto il paese per il quale egli cammina», per poi «mandare innanzi […] capi prudenti, […] a speculare il paese, per vedere se riscontra col disegno e con la notizia ch’egli ha avuta di quello».

Tuttavia, se, come proprio queste ultime citazioni confermano, il disegno è sempre ed esclusivamente associato da Machiavelli alla fase primaria (programmatica e decisionale) dell’agire politico (e militare), l’immagine della coloritura non poteva non veicolare per lui, così affascinato dal tema della dissimulazione politica, oltre all’idea del compimento esecutivo e fattuale dei piani politici, un significato ulteriore, legato alla strategica tessitura di inganni e simulazioni. Già nella lettera del 9 marzo 1498 a Ricciardo Becchi, ambasciatore fiorentino a Roma, il giovane Niccolò, a conclusione di un precoce giudizio sulla condotta politica di Girolamo Savonarola, asseriva che il frate «viene secondando e’ tempi, et le sua bugie colorendo»; la persistenza di questo gergo è documentata da una ben più tarda missiva del 10 dicembre 1514 all’amico Francesco Vettori, in cui l’ipotesi di un’alleanza del Papato con gli Svizzeri fa sorgere il timore che questi ultimi «ogni giorno sotto mille colori taglieggeranno et prederanno, et varieranno stati» (e che l’espressione «sotto mille colori» denoti l’abilità elvetica di procedere subdolamente e nascostamente ai propri infimi scopi è suggerito dalle parole successive: «et quello che iudicheranno non poter fare hora, aspecteranno il tempo a farlo»).
Locuzioni del tipo «sotto colore di», «sotto questo colore», «sotto qualche colore», «sotto molti colori» e simili si ritrovano un po’ ovunque nella scrittura machiavelliana ma la teorizzazione più evidente e compiuta della dissimulazione politica, descritta in termini di coloritura della inosservanzia (ovvero di camuffamento della violazione di patti e accordi), è offerta dal cap. XVIII de Il Principe:

Non può […] uno signore prudente, né debbe, osservare la fede quando tale osservanzia gli torni contro […]; né mai a uno principe mancorno cagioni legittime di colorire la inosservanzia […]. Ma è necessario questa natura saperla bene colorire ed essere gran simulatore e dissimulatore.

Oltre a quelli legati alla pittura, abbondano nei testi del Segretario fiorentino anche riferimenti metaforici alla scultura. Ad esempio, la grandezza della scultura classica e il culto quasi idolatra di cui è fatta oggetto da artisti e intenditori contemporanei servono a Machiavelli per evidenziare,
per contrasto, la poca attenzione che si dà, a suo avviso, ai resoconti degli storici, che pure sono il frutto della medesima cultura classica:

Considerando adunque quanto onore si attribuisca all’antiquità, e come molte volte […] un frammento d’una antiqua statua sia suto comperato gran prezzo, per averlo appresso di sé, onorarne la sua casa e poterlo fare imitare a coloro che di quella arte si dilettono; e come quegli dipoi con ogni industria si sforzono in tutte le loro opere rappresentarlo; e veggiendo, da l’altro canto, le virtuosissime operazione che le storie ci mostrono […] essere più presto ammirate che imitate […]; non posso fare che insieme non me ne meravigli e dolga.

Significativamente, dunque, Machiavelli mostra di essere bene informato sulla pratica in uso nelle botteghe artistiche del suo tempo, che imponeva uno studio accorto dei reperti scultorei dell’antichità, considerati superiori agli esempi anche eccellenti dei maestri contemporanei. Indirettamente, Vettori fornì una prova della familiarità di Niccolò con il vissuto quotidiano delle officine artistiche (dimestichezza che poteva tradursi anche nell’assimilazione metaforica della propria vicenda biografica e professionale al training di un artista), quando, in una lettera del 3 dicembre 1514, dichiarò all’amico: «vi conosco di tale ingegno, che, ancora che siano due anni passati vi levasti da bottega, non credo abiate dimenticato l’arte».

L’immagine di «uno scultore [che] trarrà più facilmente una bella statua d’un marmo rozzo, che d’uno male abbozzato d’altrui», serve a Machiavelli a dimostrare che «chi volesse ne’ presenti tempi fare una republica più facilità troverrebbe negli uomini montanari, dove non è alcuna civiltà, che in quelli che sono usi a vivere nelle cittadi, dove la civiltà è corrotta» (Discorsi, libro I, cap. 11). Lo stesso parallelismo è istituito alla fine del settimo libro dell’Arte della guerra:

questa forma si può imprimere negli uomini semplici, rozzi e proprii, non ne’ maligni, male custoditi e forestieri. Né si troverrà mai alcuno buono scultore che creda fare una bella statua d’un pezzo di marmo male abbozzato, ma sì bene d’uno
rozzo.

Quest’ultimo brano, che costituisce una risposta a un quesito formulato poche righe prima («Quale dunque buona forma sarebbe quella che si potesse imprimere in questa materia?»), consente di discutere un’altra interessante eco, nella sua scrittura, del lessico delle arti (particolarmente della scultura): si tratta dell’idea dell’imprimitura conferita a una data materia, per dotarla di una certa forma. Nel sesto capitolo de Il Principe, l’esame delle gesta di Mosé, Ciro, Romolo e Teseo denuncia come questi ultimi non avessero ricevuto altro dalla fortuna che l’occasione propizia, «la quale dette loro materia a potere introdurvi dentro quella forma che parse loro». Così, nell’esempio prima ricordato, tratto dal cap. 11 del primo libro dei Discorsi, lo stratagemma dei legislatori antichi, come Licurgo e Solone, di ricorrere agli oracoli divini, per convincere i propri popoli della correttezza delle costituzioni da essi stessi promulgate, dà occasione a Machiavelli di notare che «quegli uomini, con i quali egli [il legislatore] aveva a travagliare, [per essere] grossi [rozzi, incolti], gli dettono facilità grande a conseguire i disegni suoi, potendo imprimere in loro facilmente qualunque nuova forma».
Del resto, l’immagine della plasmazione di una materia duttile (che, nella scultura dei plasticatori, è costituita da argilla o cera) e dell’impossibilità di formarla a imitazione di un modello, quando non si sia provvisti della stessa materia prima, deve aver molto suggestionato Machiavelli, che spesso ricorre ai concetti di forma e materia per avallare le proprie argomentazioni politiche.